读《悲伤与理智》

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读《悲伤与理智》

文｜思

《悲伤与理智》由布罗茨基的二十一篇演讲与散文稿构成。这本书较厚，相信许多人已读过。我也是在几年前读的，当时做了零散笔记，今次整理之，读它花了不少时间，当然，读好文如品茗，赏析时，我们不必以时间来测度。

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第一篇《战利品》是写后代如何对待历史遗留物的问题，它一定包含一个民族、一个公民的心理内省和检验。另有两篇《克利俄剪影》、《一件收藏》也是更正对待历史的态度问题。阅读《表情独特的脸庞》这样的文章，会塑造我们的自我，当然，文学与自我塑造，它们一直重叠着、合为一。

《一件收藏》里，布罗茨基谈到跟踪一位心爱的姑娘的紧张心理。是的。我想我也会这样。作者没有再继续跟踪心爱姑娘与另一男孩幽会的背叛行为，之前的猎奇心戛然而止，一点儿厌恶、恶心和无聊的情绪泛上心头，是突然意识到人类之恶，偷窥之恶，不忠之恶，他之恶，我之恶，而我不愿沦为此同盟。或许，正是这些人们习以为常的人性“小小瑕疵”，人们不大意识地放纵类似动物直觉的诱引，增添了人际关系的混乱、纠结，而无法澄明…… “我”转头，离开，以示人的行为的高贵……

《一件收藏》是一篇幅不短的散文，读得我精疲力尽。本文是作者偶见几枚邮票上的特工人物，由此展开故事、史实和联想，穿插作者的质问思考，向历史清算的文章。诚然，回忆一个国家一段间谍历史（1954年至1991年），把“克格勃”比作一种人类抑制不住的窥视欲，如上述故事跟踪一个你疑心的姑娘行为，向动物欲的倒退，这是一个绝妙的讽刺。随着苏联解体，令人谈虎色变，却又无不激起隐藏效仿权力欲的“克格勃”，如今虽然不复存在，但这个持续存在长达37年的极具意识形态的情报机构，其设立的深层心理隐秘动机令人深思。

布罗茨基认为克格勃的存在是苏联不自信的政治表现：“苏联的对外政策从其建国时起便一直是机会主义的。苏联始终是一个严重缺乏安全感的主顾，由于在创建之初曾遭受外部环境之伤害，它面对周遭世界的态度总是在警惕和敌意之间来回摇摆。而间谍活动的悖论就在于，你关于自己的对手知道得越多，你自己的发展便会越受掣肘，因为你获悉的情报会迫使你奋起急追，去挫败他的行动。这些情报会使你终日忙于变更自己的优先事项。你再也无法主动行动，而只能作出反应……”这不禁让人想到当今世界各国明里暗里的军备竞赛，核武器的开发应用，吊诡的是，原来的目的是有了准备，先发制人，却又变成了受缚于紧张的攀比、跟进、超越。

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关于“悲伤与理智”书名之由来。“从弗洛斯特的诗歌中，布罗茨基发现了悲伤与理智融合的音调，所以他认为，理想的诗人就应该是“理性的非理性主义者”(rational irrationalist)，理想的诗歌写作就应该是“理性和直觉之融合”(the fusion of the rational and the intuitive)，而理想的诗就是“思想的音乐”(mental music)。布罗茨基认为诗是悲伤的，散文是理智的，但他有意写“理智的诗”和“悲伤的散文”，实现文体的跨越。”觉得受布之流影响，现在不仅在诗歌方面，也在小说、随笔里我们看见文体穿越的各种不同尝试与创新。

据研究，布罗茨基的散文结构有两个特点： 镜子（的对称）原则，地毯的（繁复）原则。它们由两种文体构成，即“叙述”和“插笔”。“这种外表平静(但内心紧张)的叙述时常被一些另一种性质的小章节所打断。这些小章节可称为抒情插笔(为布罗茨基钟爱的哀歌体)，可称为插图和尾花。……如果说叙述部分充满名称、数据和事实，在抒情部分占优势的则是隐喻和代词。”布罗茨茨基的英文散文《水印》即是这一结构的典范。

原以为《水印》这一百多页的小书很快翻完，不，布罗茨基的散文从来不是拿作消遣的，它带有一个始终头脑清醒的人的怀疑，对俗见和成见的重新定义和思考，这种深刻和他特别的语言魅力呈现交织在一起。阅读布罗茨基，对我来说，就是学习新颖的思考和表达。的确，《水印》散文结构值得一提，形同音乐，由若干小乐章向那个城市威尼斯的主题包围、靠拢、折卷，呈现八面棱形的晶体，每一章又倍添一种感受的宽度与厚度，唤起清晰而复杂的完善感。换句话说，布罗茨基将音乐结构用在了散文写作上，当然，每一小章本身又是诗体式的音乐，这也是诗歌内部结构写法的提倡。在《悲伤与理智》里的许多篇章里，这一技巧频频用到，每一篇文章下面，以1，2，3，4……标题作为细分，而始终有一个主题在回旋，把它们凝聚在一起。

布罗茨基的散文，发现译者刘文飞还未提及到的一个特点：从现象中提取、高度概括，上升到普遍事实的哲理性，这结果是不能再被更改，像最后的定锤之音，这是文学的哲学表现。文学的归纳推理当然不像哲学般严谨，基于多重环境对人的影响，人性之复杂。至今，我们还无法以各元素精确的百分比数字勾勒，另外，先天、后天、集体、个体互相交织影响的复杂因素，太庞大而琐碎了，简直不能像科学试验离析出各种成份，而文学与心理学的某些方面，似乎正致力于此种努力……我说过，理论让我兴奋，有时比阅读诗歌更让我激动，虽然承认这点有点害羞，这可能是因为早年从未改变的兴趣：人，一直是人，包括他的心理运动过程，促使人产生行动的因由，他对自我行动的再观察与反馈，人与另一人主动或被动牵连的影响，人的方方面面，一直是自少年时期起，我把它当作隐秘观察世界，而至今尚未完全解开的秘码……

哈代诗歌中“传统语汇”和“现代语汇”“始终在跳着双人舞”(《求爱于无生命者》)，在布罗茨基的散文中，我们也同样能看到这样的“双人舞”，只不过两位演员换成了他的诗歌语汇和散文语汇。布罗茨基通过其不懈的诗性散文写作，已经跨越了诗歌和散文这两种文体间的分野甚或对峙；让诗人和散文家的名分在他身上合二为一。另一典型是诗人是博尔赫斯。布罗茨基一直奉茨维塔耶娃为顶级女诗人，他细究她诗歌中的声音，词语音乐感的连接效果，以及她散文中的独特表达法，使她始终有一种独特的语气异于众人，也许，这种研究对布罗茨基自己的创作也有所启发，有以下诗人的自白为证。

布罗茨基在评说茨维塔耶娃的散文时指出：“诗歌思维的方法被移入散文文体，诗歌发展成了散文。茨维塔耶娃的句式构造遵循的不是谓语接主语的原则，而是借助了诗歌独有的技巧，如声响联想、根韵、语义移行等等。也就是说，读者自始至终所接触的不是线性的(分析的)发展，而是思想之结晶式的(综合的)生长。”在读《三诗人书简》时，的确能感到茨娃的语言魅力，由于译文音韵丢失，体会最深的是，语言成份的语序改变，就足以造成力量的情感强度，声音高分贝的重音落下的位置变化，这种情感语气就像擂擂鼓点，叩击我们的心扉，它是直接的，并不转弯抹角、曲曲折折来打动你，而是骤然从天而降来攫夺你，你还未意识到时，已降服于一股原始力量，我们惊讶又释然，声音一直优先于听觉的愉悦。

布罗茨基关于诗歌优于散文的论调，我觉得是有失偏颇的。同样涉及多种体裁创作的博尔赫斯，他聪明地没将它们对立，而是跨越，互相渗透，其实布罗茨基本人何尝不是这样。这有点类似柏拉图的行为了，自己写了漂亮的诗性文体，又指责诗，不是自相矛盾么？博尔赫斯是把诗歌作为他的短篇小说的补充；或者倒过来说，他的短篇小说就是他的诗的补充。

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布罗茨基认为，他的个人权利与自由思想的萌牙，源于对欧美影片的观赏，就像上世纪八九十年代，大陆青年对台港文艺的饥渴向往与吸收，它根深蒂固埋下了影响一代青年一生的启蒙的种子，或关于文艺与人的生活应该是什么样的形象。青春的幻想与自由思想行初恋 ，璀璨得什么也比不上。

“我们便把这些好莱坞的纸板道具全都当做真实的存在，我们关于欧洲、西方、历史以及其他许多东西的概念，在很大程度上始终源自这些画面。密封的社会里，我们自这些影片获得的与其说是娱乐不如说是信息。我们明知这些影片不过都是娱乐故事，可它们却被我们当成了个人主义的训谕。”

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在《战利品》里，有一段使我想起哲学家以塞亚·伯林的《个人印象》中，上世纪40年代中朝，伯林会见诗人帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃的惊险。即使两位名诗人，伯林也觉得他们对西方文化潮流的闭塞，他们似乎是活在上个世纪，对西方文化潮流的发展一无所知。当时正值斯大林的大清洗恐怖运动，禁止国人与外国人私下会见，且严格管控国外刊物流入，在文化上，不管戏剧演出、还是图书出版与引进，全国实行的是中央集权安排制，提倡自由文化的作家诗人个个如惊弓之鸟，大清洗发生上世纪四十年代，布罗茨基出生在1940年，这篇文章中的少年时期大概是五十年代左右了，是否是该项运动留下的“残余影响”？这“残余影响”永久影响了布罗茨基一生的创作，而在他的一篇自传性文章里，他交待了这种压迫和压抑逼迫他流亡的恐怖文化氛围，当时政府部门说他是社会寄生虫（自由作家不被认可），要受到严厉惩罚，布罗茨基由此流亡国外，继而走上了他所认同的“诗歌是抗拒现实的一种方式”的个人道路。

然而，回顾一生，一般个人最珍贵的，仍仅是与他情感记忆相连最深的部分，是生老病死、爱与恨，而那些与之发生关系的物品，是介质，是见证，是载体，注入了人类抽象又可感的、温暖的情感寄托。

作为一知流亡作家，布罗茨基在一篇谈论流亡的作品中，他认为，流亡会延缓一位作家的风格进化，会使他变得更为保守。这一观点与同为流亡作家的纳博科夫相同。“对于一个人来说，意志力比风格更为重要，而就整体来说，流亡则使一个人的意志力要受到比在祖国时更少的刺激。需要补充一句，这样的状态多少会使一位流亡作家感到不安，这不仅仅是由于，他认为故乡的存在比他自己更真实(根据定义，以及所有对正常文学进程已经出现或臆想出来的影响)，而且还因为，在他的意识中存在着一种怀疑，怀疑在那些刺激和他的母语之间存在着一种钟摆一般的依赖，或比例关系。”

布罗茨基总是语出惊人，这种“惊人”是一种睿智的见地与新颖表达的结合，准确，锋利，一针见血，不拖泥带水，他说，流亡首先是一个语言事件：“我们称之为“流亡”的状态首先是一个语言事件，即他被推离了母语，他又在向他的母语退却。开始，母语可以说是他的剑，然后却变成了他的盾牌、他的密封舱。他在流亡中与语言的那种隐私的、亲密的关系就变成了命运，甚至在此之前，它已变成一种迷恋或一种责任。”

一个远离祖国的流亡作家，如何生长？现实所迫，他肯定要重置第二语言的泥土、石块将自己包围，混种在他乡。一方面，他必得求助于母语的根系，更深地扎入那片梦里的土壤。不然他是无根之木，无源之水，被遗弃的第三方。异乡的流亡者啊，记忆的宠儿和弃儿，撕裂、混合，混合、撕裂，好在文学作了最强力的纽带，让它们以另一种方式畸形生长，去获得某种补偿性完整……

这让人联想到同为俄罗斯流亡作家的纳博科夫，他的痛与哀愁。为了忠于俄罗斯，纳博科夫坚持每天读《现用俄语解释词典》十页，他说，“我惧怕由于异族的影响，自己会失去或者讹用我从俄国抢救出来的这唯一的东西——她的语言——这种惧怕变成了十足的病态。”我想，一个作家不背叛他的祖国的语言，这是最好的爱国的见证，超过任何其它华丽空泛的政治誓言，而文学，从某个角度说，是关于爱的礼物，即便它有时以批判和讽刺面目出现。

政治是只双头怪物，暗藏尖刀等利器。或许，从父亲和大弟弟悲惨的遭遇，以及整个家族衰败的命运，纳博科夫悟见了什么，自此誓与政治划清界限。之后，他将政治一脚踢开，集中精力开始了他后半生的文学创作。而布罗茨基呢，一生以文学为武器作为反抗……有趣的是，纳博科夫认为，高尔基是那个时代的“一个平庸的地区性作家”。如此评价，是否也表达了他对政治的憎恨——任何作家倾向当局政治的拥护就会被他视之为背叛？他认为，“俄国的历史是作为警察的发展史（一个奇怪地客观和独立的力量，有时在一种真空中工作，有时十分无力，而有时在残酷迫害方面又超过了政府）。”这与布罗茨基观察到的苏联不自信有相似之处，一个自卑的人有时会以无礼霸道的面目出现，挽回他不能支撑自己存在下去的尊严，一个机构一个国家呢，是否可同理推断？

我们不要忘了，至少，纳博科夫的两位亲人——父亲和弟弟，他们死于非命，死于那个“警察国家”的有毒爪牙。我们也不要忘了纳博科夫作品中调侃和戏谑的幽默性，这样的腔调在严重的历史事实面前，在文学的戏剧性方面，给了我们艺术享受的沉重感兼具轻松感的品质，让我们哭着笑不出来，那悬挂的泪花冰凉，找不到它的人间归宿……可以说，纳博科夫与布罗茨基都在以文学反抗现实，只不过纳博科夫更为隐蔽。

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布罗茨基认为，作为文学工作者的责任就是： “我们全都在为一部字典而工作。因为文学就是一部字典，就是一本解释各种人类命运、各种体验之含义的手册。这是一部字典，其中的语言就是生活对人的所言。它的功能就是去拯救下一个人，拯救新来者，使他不再落入旧的陷阱，或者，如若他还是落入了旧陷阱，就前去帮助他，使他意识到，他不过是撞上了同义反复。这样的话，他就会较少耿耿于怀，就某种意义而言也就有更多自由。因为，去弄清生活词汇的含义，去弄清你所遭遇的一切之含义，这就是解放。我们必须让那下一个人感到轻松一些，如果我们无法使他感到更安全的话。而使他感到轻松一些、使他较少惊恐的唯一途径，就是让他看到生活的完整规模。”这里提到“同义反复”，我想，一是社会改革与进步如此艰难，二是指遗憾我们人类有遗忘的天赋，一代一代，推倒，重建，推倒，重建，为什么，某些方面人类从无长进，永远在一个圆环闭合里撞击、循环、撞击、循环，走不出去……

在《表情独特的脸庞》里，布罗茨基给出警告，十九世纪，俄国心理小说举着当局社会的旗帜，更多社会宣扬服务，具有普及性的优点，它使人类型、同化，与个人灵魂建设相距甚远，个人成为大众某类口号的牺牲品。所幸，到了二十世纪，俄国散文更具私人特质、私秘性质，是个人对个人的独特倾诉与潜在转化——使每一个读者成为自己，成为每一张表情独特的脸庞？即比起前者，如布罗茨茨基所说的，“转变成一种逃遁，逃离公分母，这一逃遁也就是向独特的面部表情、向分子、向个性、向独特性的逃遁。”人们从集体主义走向了个人自由主义，政治和文化塑造着人们，人们更有主动权力改变文化。

在《旅行之后》里，布罗茨基谈到一位药剂师，他把布罗茨基的作品当希望一样阅读。希望，尽管是不实的，但它仍是贫穷和绝望里，人们与其说是自己给的，不如说是强烈的生存本能与天性救赎我们的最后一道曙光，不致让人活不下去。想起契诃夫《大学生》的结局里，主人公站在饱经贫困和患难的荒地上，眼见纯朴的人们并未丧失最后一丝信念（尽管只是纯朴的民心与宗教化合的反应功效）而生出的哀伤与欣慰。但是，也该注意到，希望有时也是一个幌子，它也有行骗的经历……

布罗茨基在《第二自我》中谈到不可靠的缪斯，又承认它带给艺术家的的独特性体验：“正是她使得诗人痴狂地一心一意，将他的爱情变成了她的独白的等价物。情感中那种近乎顽固和痴迷的东西实际上就是缪斯的口授，她的选择永远具有美学的起源，而且摈弃了替代物。在某种意义上可以说，爱情永远是一种一神论的体验。”所谓灵感，诗人的创造就是侍奉美学的天赐。他也认为：“生活和写作是两种不同的职业(两个不同的动词也由此而来)，去等同它们要比去分离它们更加愚蠢，因为文学的历史比任何出身的个体都更为丰富。”这句话有三层意思，生活与写作不同，生活与写作不可分割，文学是整个人学与整个生活，有历史的长度及本身的宽度，它不具典型性。对美学至上，以文学反抗现实为业的布罗茨基来说，说出如此掷地有声的话让人毫不奇怪，一种语气由一种信仰与他的情感强度叠加。

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布罗茨基是如何看待爱情诗的书写呢？他认为，一首描写爱情的诗并不一定以作者个人的生活真实为基础，它很少使用“我”这一代词。“它所描写的是诗人所不具备的特质，是诗人感知到的与自身不同的特质。”如同一面镜子，一首描写爱情的诗可能描绘的是风花雪月之景象，是旁物，陷入爱情中的人儿对天地万物的吟唱，与对象看似毫无干系，因为爱向宇宙万物显形，哪儿哪儿都是你，世界因你而可爱，你是惟一，你与万物等同，爱情更新了恋爱中人儿的目光，即便诗歌提及的对象非常隐晦，或根本不提，“但读者仍然能借助其中对宇宙间这一或那一细节的热切关注而得知，他们阅读的是一首因爱而起的诗，因为爱情就是面对现实生活的一种态度，通常是某个有限的人对某些无限的物所持的态度。由此而来的是当人们感知到其占有物之短暂性时的那种热切。由此而来的是这种热切的表达需求。由此而来的是它对一种比人们自身更长久的声音的寻求。”爱情是宣言，是写给自身的信件，它呼求回应又喃喃自语，这种从人到物的转移有一种圣化倾向，它纯净心灵，因而爱情催生我们最美的内在部分，合成一种养料，爱情使我们如花儿般绽放……

布罗茨基认为：“任何一首诗，无论其主题如何，本身就是一个爱的举动，这与其说是作者对其主题的爱，不如说是语言对现实的爱。如果说这常常带有哀歌的意味，带有怜悯的音调，那也是因为这是一种伟大对弱小、永恒对短暂的爱。”是的，文学是属于爱与谦卑的，写作向时间致敬，向永恒致敬。怎么读到这儿会莫名奇妙流泪呢？是的，文学是人类献给时间的一首哀歌……

在《猫的“喵呜”》这篇文章里，布罗茨基认为：文学艺术中的“创造”一词是个谎言，它其实是无生命者、无限性对有生命者和有限性的显现。我想，就艺术的真理而言，是的，但艺术家要创造承载的形式啊！人的一切感知与理论都带有“唯我论”认识。但没有这个“唯我”，一切探究，艺术、宗教就该叫停了！不管怎样，即便布罗茨基也无法避免这一冏境，我想，他其实并不想在哲学中深入这一命题，而意在提醒人们不必过份夸大所谓艺术“创造”的神秘性，让我们人类的有限在无限序列中醒悟到谦卑吧。

在《一个不温和的建议》里，对诗歌至上的布罗茨基来说，在任何一种文化中，诗歌都是最高的人类语言形式。他认为，“若是不阅读或不聆听诗歌，整个社会的语言能力便注定会下降，便会使用政治家、商人和骗子的语言——一句话，也就是社会自身的语言。换句话说，它便会丧失其进化潜能，因为，我们与动物王国其他物种的区别仅在于言说这一天赋。”的确，诗歌在习语外创造惊喜，抵制着一成不变和专制，你会联想到《1984》里，“老大哥”的新造词典里将语义范围的缩小，即是专政钳制思维的利器，诗歌活泛语言，常常，它的留白意味无穷，它一直在做着语义联想最大化的工作，一首小诗是自由的颂歌，一面独立的精神小旗。单就文学方面来讲，语言的死水一潭是一大威胁，T.S.艾略特就认为：“对于任何一个文学传统的延续，一个必要的条件就是语言的不断变化。如果一种语言还处于变化之中，它就还有着生命力；如果它不再变化，那么后来的作家就无法摆脱只能模仿那些无法超越的经典作品的厄运。”我们必须呵护诗歌的娇弱嫩芽，也就是培育语言活化的种子，何况，诗歌的确是自由精神的坚守，不管是从语言创作形式上看，或是诗歌以自身表率传递的精神。

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布罗茨基在解读哈代与里尔克的诗歌时，我们能身临其境感受到一个写作者差不多所有面临的细节遭遇，他作其诗时可能的方向、转变、注意点、滑脱、目标，及最终何以生成一个如此样本。可以说，布罗茨基以一个诗人身份，复原着诗歌书写时，并非全由理性把控的细节，它包括所有小小的变量，即理性与非理性介入导致的偏向，有时甚至相当偶然！不是吗，写作是两个未知力量的相互驯服。

虽然解读诗不讨好，布罗茨基解读弗罗斯特某些观点你不一定完全认同，但他密集的智识还是让你震惊，他敏锐的洞察不断拔高你观看世界的维度，这里有着某个整体和令人信服的细节，他一定强化并提高着你对诗歌甚至不止诗歌更开阔的认识。比如，在解读弗罗斯特的《家葬》一诗里，作者指出，“家葬”(Home burial)不仅是“家庭的葬礼”，同时也可能成为“家庭的被埋葬”，甚至还可能暗示，家即坟墓，这让人耳目一新，这里的解释需要的不仅仅是对一首诗的把握，还有对未说部分的补充，对语言的敏感，联想力与直觉的参与，以及可能包括对诗以外的文化综合认识等等。

在谈论哈代时，布罗茨基认为，哈代的诗语风格自身便是既现实又形而上的……他因此才成了小说家。”喜欢考虑形而上学问题的人，或许自然导向他成为了小说家？这里是否不言而喻：小说与形而上之间的某种暧昧关系？

布罗茨基联想甚为丰富，这个诗歌卫士，不顾一切要拉上一切语义学的证明为诗歌站队，但你又认为它不无道理。他说，英语中的“诗”(verse)来自拉丁语的“versus”，其含义即“转折”。即掉转方向，从一件事情转向另一件事情，左转，右转，大转弯；或从主题转向反题，变形，比较，悖论，隐喻，尤其是成功的隐喻；最后是韵脚：两个事物发音相同却含义相悖。他的这一奇想让人忍俊不住，脑洞大开，你会想到，也许某些天才就因有种执拗劲和偏见才让他成为异类少数。当然，他溯源“诗”字的结果谁也不能证实，但文学的瑰丽在于它想象力最边远的触摸……

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在谈论里尔克的《俄耳甫斯》一诗里，布罗茨基认为，“俄耳甫斯下到地狱试图带回妻子并最终失败，这整个故事的主题正是奥林匹亚山诸神的禁忌以及禁忌的被触犯。世界诗歌的一半写的都是这一禁忌！神话是一种富有启示性的体裁，因为神话能阐明某些力量，直白地说就是那些能左右人类命运的力量。神话中的神祇和英雄们其实就是这些力量或明或暗的替身或傀儡。诗人对他们的描写无论怎样立体或清晰，最终获得的效果仍可能仅仅是装饰性的。”在《荷马史诗》里，那是人神共存时代，人类文明的幼稚时期，人们相信神的威力和报复，属幻想摇篮，而至科技时代，我们只能说对神的描写怕该是一种隐喻了吧。突然又想起了诺奖诗人露易斯·格丽克对俄耳甫斯妻子的心理解读。

在《悼斯蒂芬·斯彭德》，布罗茨提到与奥登的友谊，那是一种诗歌与人结合得最好的最高方向的热爱。曾看过他们的合照，那是一种愉悦放松的合谐，一种精神世界探照着的沐浴。可以说，奥登移动的光亮，吸引着布罗茨基眼光追随的焦点。那里有一种写作信念的仰望与致敬。正如布罗茨基所说的：“我们这一行当的人能借助哀歌写作学会缩小焦点。” 这里，“缩小焦点”是说小我越小时，你的视野是外向扩大的，这会影响到一个人对于现实生活的态度。这些观点，也恰恰一再印证着他在这本书的题目“悲伤与理智”里所探讨的，诗人在处理情感与素材时所应取的一种态度。从弗洛斯特的诗歌中，布罗茨基发现了悲伤与理智融合的音调，所以他认为，理想的诗人就应该是“理性的非理性主义者”，理想的诗歌写作就应该是“理性和直觉之融合”，而理想的诗就是“思想的音乐”(mental music)。正如我们在阅读奥登、米沃什、卡扎加耶夫斯基、布罗茨基等等大师们的诗歌时所领悟到的那样。

最后，布罗茨基以丘特切夫的诗句呼应第一篇文章，引用——关于中国《论语》中孔子的话语不无深意，反映着一个作者的哀愁与寄托吧，关于记忆的群体性遗忘，以及文字一直勉力留存的见证：

我们无法估量我们的/词语能活在谁的心里/我们被赋予了遗忘/一如我们曾获得恩赐。

—— 丘切特夫

子在川上曰，逝者如斯夫。

——中国古语

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作者簡介：思

左手握文字，右手握生活，並時常被兩者拋棄和接納，她不想過多言說自己，更相信日色賜福予生命的公允，她的夢與你日日夜夜寓居的夢交纏、共生，並沒有太大不同。

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